Журнал Guitar World (США) том 28 № 5 май 2007г.
Статья

«Черт Возьми, Да!»

В 1979, AC/DC были готовы к прорыву в Америке. Их фирма грамзаписи отчаянно хотела выпустить хит сингл, но они выпустили альбом Highway To Hell.

В 1926 году, когда в США официально было открыто шоссе за номером 666, дегтярная полоска, которая фактически может пролегать, по территории четырех штатов, была простым продолжением реальности: теперь американское шоссе 66 имело шестой отросток. Но этот трехзначный ярлык символизирует Число Зверя - "Антихриста," - о котором говорилось в Книге Откровений, и этот позор мог бы отбросить тень на эту черную как смоль дорогу. Со временем, дороге присвоят прозвище "Шоссе Дьявола".

У местных жителей возникли проблемы из-за намеков на сатанизм, тогда как другие указывали на автокатастрофы со смертельным исходом, которые случались на дороге как доказательство неразрывной связи с названием. Некоторые суеверные ребята верили, что те, кто смеялись над этим, над названием или воровали дорожные знаки (обычная практика) искушали судьбу. В конце концов, шоссе в ад следовало уважать.
В начале 1979, вдалеке от Шоссе 666, гитарист AC/DC Энгус Янг влился в ряды тех, кто решил связаться с легендой, в то время, австралийская группа вовсю записывала альбом преемник диска Powerage, пластику, которая в конечном итоге будет называться "Шоссе в Ад". "Мы стали причиной шумихи", вспоминает Янг. "Помню, как одна девчонка задала мне вопрос, "Ну, и как вы назовете ваше турне?». И я ответил, «Это гребанное шоссе в ад, вот что такое турне AC/DC»».
Сессии записи нового альбома AC/DC начались в начале декабря. Однако, Бон Скотт, их вокалист, был не доволен своими успехами на Powerage и считал, что лирика таких песен как Gone Shooting была слишком серьезной. На этот раз, ему захотелось текстов по проще, и такая новая песня как If You Want Blood (You're Got It) отражала его устремления.
Atlantic Records, американский лейбл группы, тоже хотел перемен. В конце 1978, лейбл выпустил AC/DC - If You Want Blood, концертный альбом, записанный во время турне в поддержку Powerage, и эта живая пластинка разошлась в Америке тиражом большим, чем диски Let There Be Rock и Powerage вместе взятые.
Было ясно, что AC/DC идут в Штатах в гору, но Atlantic был нужен настоящий прорыв на рынке; им нужен был прорыв на территории всей страны, и чтобы этот прорыв возглавил хит сингл. И все это нужно было сделать немедленно.
Раньше Atlantic устраивала производственная команда AC/DC. Джордж Янг и Гарри Ванда продюсировали все альбомы группы; на самим деле, Джордж был старишим братом Энгуса и ритм гитариста AC/DC Малькольма. Не смотря на растущий успех группы, Atlantic жаждали, чтобы AC/DC поработали с новым продюсером, со свежим слухом и идеями. Теперь, когда руководству лейбла был необходим хит, снова возникла проблема. Сложилась настолько серьезная ситуация, что вице президент Atlantic Майкл Кленфнер (Michael Klenfner) отправился в Сидней для того, чтобы встретится с музыкантами группы, Джорджем и Гарри.
Прибыв на место, Кленфнеру было продемонстрировано то, что группа собрала на тот момент. В то время, барабанщик Рей Арнотт (Ray Arnott), игравший на ряде сессий для Джорджа и Гарри, заменял ударника AC/DC Фила Радда. "Получилось так, что в один из вечеров, я играл с ребятами для того, чтобы продемонстрировать этому американцу несколько заготовок песен, над которыми они тогда работали», Вспоминает Арнотт, «Он приехал в Австралию, чтобы проверить, что они не прохлаждаются».
«Мы прозвали этого парня "Ходячее Веселье" (Tons Of Fun). Вот таким он мне и запомнил, "Ходячим Весельем". Помню, что как-то вечером, я отправился в ресторан, и эот янки заказал немного вина, где-то по 80$ за бутылку. Бон сказал, «Вот чем ты должен запивать свою гребанную рыбу и чипсы, приятель!». И потом Бон купил бутылку за 300$, но за все платили янки. Мы отлично провели вечер».
Но за кулисами, было совсем не до смеха. Ужасно, что их американская фирма грамзаписи указывала им, что делать, но больше всего Малькольма и Энгуса злило осознание того факта, что Atlantic относятся к Джорджу без должного уважения, как к дилетанту не сделавшему ни одной записи. Помимо сотрудничества с AC/DC, всего несколькими месяцами ранее, команда, в лице Джорджа и Гарри, попала в первую десятку хитов в Америке спродюсировав запись Джона Пол Янга love Is In The Air. Эта парочка также занималась делами Flash and The Pan, исключительно студийного коллектива насладившегося значительным чартовым успехом в Австралии, Европе и США, при этом не дав ни одного концерта.
Представитель Джорджа и Гарри как-то смягчил напряжение, в интервью журналу Juke упомянув возможность приглашения стороннего продюсера имевшего «некоторый опыт». Малькольм повел себя менее дипломатично, и пошел дальше, сказав в интервью сиднейской радиостанции Radio 2JJ, что фактически группу вынудили работать с продюсером со стороны. Лишится поддержки Гарри было одно, а вот потеря Джорджа почти, что означала потерю шестого музыканта группы, и даже больше.
«Джордж и Гарри были признанными продюсерами», вспоминает бывший менеджер AC/DC Майкл Броунинг. «Уверен, что это их явно разозлило. Я считаю, что указание американской фирмы грамзаписи поменять продюсеров, было сродни пощечине, когда эта парочка была признанна в своей собственной стране. Поэтому возникли серьезные трудности. Малькольму и Энгусу это абсолютно не нравилось. Они разозлились не на шутку».
Тем не менее, Броунинг считает, что на данном этапе карьеры AC/DC решение поработать с более известным продюсером, с учетом махинаций на американском радио, было оправданным. "Как бы я не считал, что Ванда и Янг играли важнейшую роль в формировании звучания и написания музыки, в изыскании всего лучшего, что было в Малькольме, Энгусе и Боне, им не удалось уловить тенденций американского радио. Нужно быть американцем для того, чтобы по настоящему понимать ментальность американских подростков, американских слушателей и программных директоров. Можно иметь определенную позицию и проникнуться атмосферой, но нужно быть более гибким и знать толк в производстве. Atlantic были на 100% правы".
На должность продюсера Atlantic выбрали Эдди Крамера, который определенно не был дилетантом: The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, Дэвид Боуи и The Small Faces, вот лишь несколько хорошо известных групп в его резюме. Но именно продюсируя записи Джимми Хендрикса, он нашел свою собственную нишу, его имя стояло на таких альбомах Хендрикса как Are You Experienced, Axis: Bold As Love и Electric Ladyland. Последние работы Крамера Led Zeppelin и классический концертный альбом Humble Pie - Rockin' The Fillmore лишь упрочили его репутацию, но для Atlantic решающим аргументом в пользу работ с AC/DC было продюсирование Крамером таких альбомов Kiss как Love Gun, Alive! и Alive! II.
Приехав в Сидней, Крамер быстро начал работать с группой, записывая демо в студии Albert Studios. Крамер мгновенно понял всю мощь и силу характера AC/DC, коллективного и индивидуального, это подкрепило все что он слышал и видел на видео в Нью-Йорке. Как группа, они во многом походили на многочисленных предыдущих студийных подопечных Крамера, хотя и с явным контрактом.
«Мне было ясно, что они грубее, круче и проще», сказал продюсер об AC/DC. "То есть, я хочу сказать, что оба брата прекрасно знали свое дело, и я решил, что им надо избавиться от этого вокалиста, Бон Скотта... Господи, он был просто офигительным. Это было просто невероятно. Конечно, они не были похожи на Zeppelin. Они - простая, сырая, солидная, истинная рок-н-ролльная группа, такую фундаментальную рок-н-ролльную группу еще стоит поискать".
Закончив работу над демо, группа собралась и приготовилась отправиться в Майями для того, чтобы в феврале записать новый альбом в студии Criteria Recording Studios. Однако, эту поездку пришлось отложить на один-два дня. Собравшись в сиднейском аэропорту, группа обнаружила, что Бон - очень пьяный, из-за того, что он выпил тройной виски с соком - был единственным из всех, кто еще не оформил свою визу.
Приехав в Майями, музыканты группы обнаружили, что им придется жить на ограниченном бюджете. Что еще круче, Крамер решил, что репетировать они будут не позже обеда, а иногда и раньше. AC/DC еще никогда не работали в подобное время суток; обычно они играли, и записывались с поздней ночи до раннего утра.
Но не часы работы, и не маленькие «суточные» были проблемой. Скорее такой проблемой были методы работы Крамера. Много лет AC/DC работали над песнями в студии вместе с Джорджем. Крамер, напротив, привык к тому, что музыканты приходят в студию с уже готовым для записи песенным материалом.
«Они были очень независимыми ребятами», рассказывает Крамер. «Конечно, они были очень талантливыми, и я считал, что мы могли бы записать там очень хорошую пластинку. Просто я столкнулся с тем, что песни не были дописаны и то, что было уже готово, было сделано в какой-то странной манере". Ко всему прочему у Бон Скотта возникли проблемы с лирикой, также как и с выпивкой. "Сейчас уже можно сказать, что он отвечал типичному образу крутого рокера", говорит Крамер, намекая на «совершенно не управляемый» характер вокалиста, который любил «выпить и повеселится». «Это был его стиль жизни, и мне такой стиль не нравился».
Не смотря на то, что Крамер говорит, что AC/DC мало волновали его профессиональные заслуги в период работы со многими их героями, скорее всего их это просто не интересовало. Возможно, они не были враждебно настроены по отношению к Крамеру, но в результате он стал для группы врагом, и ему такое отношение не понравилось; демонстрация не заинтересованности в нем как в профессионале было мощным оружием.
Крамер сочувствовал положению группы. Он знал, что его фактически навязали AC/DC, и понимал, почему это вызывает их негодование. Но делу это никак не помогало.
В конечном итоге, положение стало безвыходным. «Вскоре мы поняли, что Эдди был просто хорошим звукоинженером», говорит Малькольм. «Он прокрутил нам песню The Rolling Stone, потом поставил другую песню, уже не помню кого именно, и сказал, «Соедините куплет из первой песни с припевом из второй, и я сделаю вам хит". И про себя мы подумали, "Да пошел ты на х..!, Это просто пиздец". Мы бы просто не сработались".
«Мне это стало ясно», говорит Крамер. «Я хочу слушать хитовые песни, Вот что для меня по настоящему важно. Но опять же, с этой группой нужно было работать как-то иначе».
Все причастные лица понимали, что этот проект обречен когда, через три недели работы в Майями, они не продвинулись дальше репетиций.
«Я думаю, что с группой нужно было работать как-то иначе, но на том этапе моей карьеры я понятия не имел, как же мне выйти из сложившегося положения", говорит Крамер. "До этого я продюсировал Kiss, и в этой работе была своя специфика. Я наладил отношения с Kiss, а с этой группой у меня ничего не получалось, понимаете, возникло несколько проблем».
Вся эта катавасия закончилась, после того как Малькольм позвонил Майклу Броунингу и попросил его вызволить их из Майями. Броунинг считает, что Atlantic не просчитали последствий отказа от продюсерских услуг Джорджа и Гарри. «Они недооценили понимание музыки и ту роль, сыгранную Джорджем, а ведь он являлся музыкальным сознанием коллектива. Конечно, Крамер был мастером звукорежиссуры, но во всем остальном был профаном. Он запер их в репетиционной студии в Майями, и они такую работу просто возненавидели».
По словам Броунинга, последней каплей стало предложение Крамера сделать ковер версию на хит группы Спенсера Дэвиса (The Spencer Davis Group) - Gimme Some Loving для того, чтобы попасть в мейнстрим. Сам Крамер не помнит этого эпизода. «Если бы я это и предложил, то с моей стороны это было бы глупо".
Пока группа работала в Майями, они не написали ни одной целой песни, но команда придумала несколько музыкальных идей, которые позднее превратятся в новые треки. Среди прочих была, придуманная Энгусом Love Hungry Man и великолепная Highway To Hell. Когда Энгус придумал запинающийся открывающий риф, Малькольм пролез за барабаны, подкрепляя этот риф ритмом.
«Мы сочиняли по несколько сот рифов ежедневно», говорит Малькольм. «но этот риф был продуман досконально. Мы решили не останавливаться на достигнутом, и посмотреть, что у нас получится. На следующий день продолжили работу, и конечный результат вылез наружу как собачьи яйца».
Тупик в отношениях с Крамером стал «палкой о двух концах»; Малькольм и Энгус лишний раз убедились в том, что приглашенный со стороны продюсер не смог бы успешно работать с группой, но это также означало, что теперь AC/DC не будут пытаться пригласить другого, не знакомого им продюсера. А между тем, время поджимало.
Рассерженный и расстроенной, Малькольм позвонил Броунингу, чтобы рассказать ему последние новости. Оказалось, что менеджер живет в Нью-Йорке в одном доме с молодым продюсером по имени Роберт Джон «Мэтт» Ландж и его менеджером, Клайвом Кэлдером (Clive Calder). Как вспоминает Броунинг: «Разговаривая с Малькольмом по телефону, я чуть было не развернулся к Мэтту и не сказал, «Приятель, ты должен записать эту пластинку». Вот так все и было».
Дуг Тайлер (Doug Thaler), в то время агент AC/DC в Северной Америке, имел прекрасные деловые отношения с Кэлдером и договорился с руководством Atlantic о привлечении к работе Ланджа. «Atlantic Records были заинтересованы в кандидатуре Мэтта Ланджа; на тот момент они пытались подписать договор с Клайвом Кэлдером с той целью, чтобы Мэтт работал только на них. Так что все получилось как нельзя кстати, лейблу это было только на руку». Ланджу передали пленку с шестью песнями в формате демо, то, что на тот момент записали AC/DC, и сделка состоялась.
Фиаско в Майями нарушило рабочий график AC/DC. Рассчитывая на то, что альбом будет готов уже к началу марта, группа должна была отыграть три концерта в Японии - в рамках первого тура по этой стране - в период с 7-мого по 12-тое марта. Когда команда не смогла оформить визы, концерты были отменены. Однако, официально тогда было заявлено о том, что Бон заболел бронхитом, отмена этих выступлений дала AC/DC дополнительное время для того, чтобы вновь сосредоточить все свои усилия на записи нового альбома. Между тем, вся дорожная команда группы прибыла в Токио, не обладая всей информацией о сложившейся ситуации.
Убив понапрасну три месяца, AC/DC пришлось потратить значительные суммы на оплату студийного времени, перевоз и перелет в Японию своей дорожной команды и оборудования для проведения, так и не состоявшегося турне. Пока делались попытки перенести японский тур на май, все гастрольные планы команды были заморожены так, чтобы они смогли сконцентрироваться на альбоме. Из солнечного Майями, AC/DC вылетели на свое новое место дислокации для записи альбома: в морозный, холодный Лондон.
Именно там они встретились с Ланджем. Не смотря на то, что продюсер сделал себе имя продюсируя записи The Boomtown Rats и Грехэма Паркера (Graham Parker), число его клиентов в 1979 не могло сравнится с легендарным статусом Эдди Крамера. Однако, межно сказать, что между Ланджем и AC/DC тут же пролетела искра, и в конечном итоге можно было начинать работу над новой пластинкой.
Следующие две недели на репетиционной базе, где царил жуткий холод, группа компоновала новые песни. Дуг Тайлер вспоминает, что там был грязный пол, «и они играли в зимних пальто - дело было в разгар зимы - и они откуда-то взяли строительный обогреватель, который работал на керосине; помещение отапливалось только одним этим обогревателем, пока они продолжали репетировать».
Но в то время, в промежутке между сессиями в Сиднее и в Майями, AC/DC написали песенного материала, которого бы хватило для 4-х альбомов. Впервые, у группы оказалось, готовые песни еще до начала студийной работы, хотя в марте Бон, в своей типичной манере, продолжал писать лирику во время сессий в лондонской студии Roundhouse. Альбом, который они хотели выпустить, и который, как они понимали, также будет отвечать требованиям Atlantic Records, начал приобретать видимые очертания. Вклад и влияние Ланджа нельзя было переоценить, не смотря на то, что продюсер считал AC/DC настолько мощными ритмически и инструментально, что им подходило пение в любой манере, он работал даже над вокальными партиями Бона.
Вспоминает Броунинг: «Я помню один разговор, который состоялся у меня с Мэттом Ланджем, когда Бон так описал свой вокал - «ласка при течке». Так Бон оценивал свою манеру вокала, он запомнил слова, сказанные одним из критиков». Ландж научил Бона правильной системе дыхания, что помогло ему усовершенствовать свою вокальную технику для таких более мелодичных песен как Touch Too Much.
Не смотря на всю полезность, методы работы Ланджа не всегда находили понимание. Бон пел в своей манере, которая его вполне устраивала, больше 10-ти лет, и его явно не радовало, что человек, с которым он познакомился 5-ть минут тому назад, начинает его учить. Только потом Скотт узнал, что до своего переезда в Англию, Ланж был опытным вокалистом в Южной Африке.
«Пару раз, Бон мог подойти к нему и сказать, «О кей, ты козел! Ты думаешь, что умеешь петь, мать тебя ети!? Ну, так пой сам!», говорит Ян Джеффри (Ian Jeffery), звукоинженер и гастрольный менеджер группы. «И Мэтт мог просто сидеть в своем кресле и петь, потому что он опытный вокалист. Бон обрывал его и говорил, «Ну, хорошо, мудила, я спою»».
Бон относился с философией к своей манере пения. Конечно, порою, он делал какие-то ошибки, но придраться, по сути, было не к чему. «Мы все можем ошибаться и лажать», сказал он Пэм Суэйн (Pam Swain) в сентябре 1979 в интервью радио 2JJ. «Просто нужно уметь раскрепоститься. Если я выпиваю бутылку виски, то тогда меня уже ничто не может удержать!».
Также Ланж хотел поработать над подпевками, даже если порою они звучали так словно были записаны во время пьяного дебоша. Для записи, он мог собрать целый хор в студии, и если голосов не хватало, он сам мог стать к микрофону. Проблема состояла в том, что у него был настолько запоминающийся голос, что частенько ему приходилось переходить в противоположный конец студии для того, чтобы его вокал не выделялся на общем фоне.
Вероятно, во время сессий записи, самой старой песней была композиция Night Prowler. Название было придумано еще пару лет тому назад, и в разное время было записано 4 неудачных версии. На этот раз, песня прямо таки заблистала. Ритмика композиции и ее размерность были идеальными, и Энгус великолепно продемонстрировал все свои глубокие знания в области блюзовой гитары.
Не смотря на то, что ограниченные сроки записи иной раз создавали в студии напряженную атмосферу, это помогло группе постараться закончить работу. Как только большая часть песен альбома была записана, в студии Chalk Farm Studios были назначены дополнительные сессии. Пластинка микшировалась в апреле на студии Basing Street Studios. Там Бон записал вокальные партии для Night Prowler, в том числе два дрожащих вдоха в начале композиции, дополнительные подпевки и парочку гитарных ходов.
«Подпевки для сингла Touch Too Much были записаны нами по ходу микширования», рассказывает инженер микширования Тони Плат (Tony Platt). «Я помню как сидел в студии и думал, 2Черт возьми, это будет популярная запись! Этот сингл ждет огромный успех!». Мне эта песня всегда нравилась, и Highway To Hell тоже - настоящая жемчужина. Когда я только начал микшировать этот трек, то подумал, что это настоящая классика калибра песни Free - All Right Now. Конечно, в чем-то эти песни похожи, но Highway To Hell гораздо грубее. Песня получилась настолько грубой, что эта грубость буквально чувствовалась».
Альбом микшировали чуть больше недели, и в конце апреля, Highway To Hell был готов. Пластинка вышла в июле и попала на 17 место американских чаров, помогая AC/DC гастролировать на разогреве у Cheap Trick, Тэда Найджента и UFO. Этот альбом стал первой работой группы разошедшейся миллионным тиражом, но, наверное, самое ценное в Highway To Hell заключалось в том знании, которое Малькольм приобрел от работы с Ланджем: необходимо писать песни еще до начала самой записи и, что еще важнее, нужно доверять своей интуиции, а не просто смотреть на своего старшего брата Джорджа.

 

Как играть Highway To Hell

В большинстве своих самых известных гитарных рифах, таких как вступления к Highway To Hell и Back In Black, Энгус Янг, и его брат, ритм гитарист Малькольм Янг, играют почти исключительно основными, открытыми аккордами. «Как правило, мы играем внизу грифа, нам туда легче дотянуться", говорит Энгус. "Конечно, все дело в том, как звучат открытые аккорды, а звучат эти ебуны грандиозно, и звенят целую вечность, если вы только хотите этого. Вы можете взять любую из наших песен, и сыграть ее на вершине грифа, используя аккорды баре, но это будет уже другая песня, потому что в этом случае аккорды потеряют свою широту и глубину".
Еще братья владеют искусством пауз для усиления песенной динамики, в этом Янги мастера. Если говорить о рифе в песне Highway To Hell, Энгус объясняет, «Между аккордами, я глушу струны ребром ладони своей правой руки. Не могу сказать правильно это или нет, но такая техника помогает".

Как играть Thunderstruck

Вступление к песни Thunderstruck основано на открытой струне Си, которая используется в качестве «ударения», такой композиционный трюк использовали многие великие классические композиторы. такие как Бах, Бетховен и Моцарт. «Я не большой поклонник классической музыки, потому что она звучит для меня слишком прогермански", говорит Янг. "Но порою, я могу использовать какие-то классические элементы втихомолку".
«Этот риф я придумал, когда однажды играл гамму одной рукой. Мне понравилось, и я записал свою находку. Когда я сыграл это Малькольму, он сказал, «Гм, мило, - не плохо для такого коротышки, как ты!». А потом уже, на базе этого рифа мы написали Thunderstruck. Хотя, когда мы записали этот риф, в конце концов, мне пришлось играть каждую отдельную ноту, потому что так звучало гораздо плавне».
«Из-за того, что все вступление к Thunderstruck было сыграно только на одной струне Си, во время работы в студии, нам пришлось наложить все остальные струны, так чтобы не было никакого нежелательного шума", добавляет Энгус. «Этому трюку меня научил другой мой брат, Джордж. Мы как-то записывались с ним, и он сказал, «Посмотри-ка, эта струна дает дополнительный звук, а ты ее даже не используешь. Замени ее, к чертовом матери, и давай все запишем заново».


 
След. »
copyright © AC/DC - FOREVER 2006-2007 ACDCROCKS.RU
При использовании материалов сайта ссылка на ACDCROCKS.RU обязательна!
Рейтинг@Mail.ru